Det inåtvända ögat

Narcissus, Michelangelo Caravaggio ca: 1598

Få saker har bjudit mig på så skilda filmupplevelser som när kameran riktas mot filmaren själv. Varför, kan man fråga sig, då utövare inom andra konstarter experimenterat med självporträtterandet i många århundraden. Nedan följer några betraktelser kring filmer som jag har sett och som på ett eller annat sätt kännetecknas av ett självspeglande. Det bör påpekas att texten är skriven efter ett associativt mönster, utan den primära ambitionen att redogöra för en eventuell filmhistorisk utveckling. Än mindre har jag för avsikt att närmare definiera de begrepp jag här rör mig ganska fritt med.

I

Från mina tidiga tonår minns jag ett teveprogram för ungdomar, vilket jag tror kan ha varit Bullen. Istället för de välkända brevfilmerna hade man dock gått över till att utrusta ungdomarna själva med videokameror. Ett avsnitt handlade om en tonårsflicka med en missbildning, vilken hade förstört hennes ansikte till den grad att hon fick stora svårigheter i sitt sociala liv. I ett kanske 10 minuter långt inslag dokumenterade flickan sitt liv i skolan och i hemmet under ett par dagar. Klasskamrater trakasserade henne öppet framför kameran och varje dag avrundades med en nästan olidlig monolog där hon grät och talade ut om sitt hopplösa liv, innan det att hon släckte lampan och kröp ner under täcket. Bilden av den fula flickan, gråtandes och filmad snett underifrån etsade sig av flera orsaker fast i mitt minne. Med mitt nyväckta intresse för film fick den representera en svulstig narcissism vars motsvarighet jag tyckte mig finna i videokonsten. Jag kunde inte föreställa mig någonting värre än att någon filmade sig själv och själva begreppet ”videokonst” fick ett tag representera allt jag ogillade med samtida konst. Det dröjde ett par år innan en nyfikenhet och ett intresse för mediet började ta form.

Självporträtt, Albrecht Dürer 1497

II

Den rörliga bildens självbiografiska utveckling tycks av allt att döma varit beroende av den tekniska apperaturens. I takt med att utrustningen blivit enklare, lättare och billigare har regissörer och konstnärer riktat kameran mot sig själva (naturligtvis har denna utveckling också påverkats av idéströmningar, såsom tankar om kroppens och privatlivets politisering). Under det sena 60-talet och 70-talet blev videomediet ett favoriserat uttrycksmedel bland många konceptkonstnärer vilka ofta ställde den egna kroppen i centrum. Att det narcissistiska uttrycket lämpade sig särskilt väl för detta medium har sina orsaker i de ovan nämnda tekniska aspekterna, liksom videokamerans möjlighet att spela över filmat material. Redan innan videon hade dock filmare ställt sig själva i kamerans blickfång. Jonas Mekas, en centralgestalt inom den amerikanska experimentfilmen och vars filmer jag såg på Moderna för ett par år sedan, är ett exempel. Mekas kom från Litauen till USA i mitten på 50-talet, köpte en billig filmkamera och började dokumentera sig själv och sin omgivning. Det samlade verket blev till en monumental ”filmdagbok” och framstår idag inte minst som ett intressant dokument över den miljö som Mekas rörde sig i (New York, 1950-70-talet). Den tre timmar långa Walden (1969) är på en gång fascinerande som påfrestande på grund av den stundtals privata atmosfären och frånvaron av konventionell berättarstruktur. Formmässigt skulle filmen kunna beskrivas som något av en hemmafilm, eller snarare; en personlig sammanställning av en 10-årsperiod, komprimerad genom frenetisk klippning och med en rad kändisar och halvkändisar i rollerna (Andy Warhol, John Lennon, Yoko Ono, Hans Richter m fl.). Steget mellan Mekas ”dagboksfilm” och den "narcissistiska" formen i SVT:s ungdomsprogram är givetvis långt. Själv framträder Mekas endast sporadiskt, det är i huvudsak omgivningarna han skildrar.

Mekas har, som en parafras på de Beauvoir, sagt något i stil med att det enda sanna sättet att göra politisk film är att vända sig inåt, att bli personlig. De politiska motiven i Mekas egna filmer förefaller dock inte särskilt utmärkande. När så en direkt politisk händelse skymtar förbi, som någon av tidens stora antikrigsdemonstrationer, är det på behörigt avstånd och - i analogi med Mekas stil - filtrerat genom en rastlös, närmast epileptisk klippteknik. En filmare som kommit närmare målet att förena det politiska med det personliga är då independentfilmaren Jon Jost, vars debutfilm Speaking Directly (1973) också skulle göra "Bulleninslaget" mer rättvisa vid en jämförelse – åtminstone vad beträffar det narcissistiska uttrycket. Filmen är likt Mekas verk en lågbudgetproduktion, ett dokument av regissören själv mot bakgrund av det tidiga 70-talets amerikanska samhällsutveckling (Vietnam, Watergate). Den är något av en korsbefruktning mellan den amerikanska experimentfilmen och Jean-Luc Godards tidiga 70-talsfilmer; ett verk med såväl politiskt som estetiskt radikala intentioner. Filmen delar tyvärr också den verklighetsfrämmande hållning som jag menar är kännetecknande för Godards ”radikaliserade” och agitatoriska filmer från denna tid, vilket manifesteras genom ändlöst monotona uppläsningar av politiska texter mot bakgrund av ännu tråkigare bildmaterial. Detta varvas i sin tur med mer eller mindre självutlämnande scener där Jost bråkar med sin flickvän, förtalar något av sina intervjuobjekt, onanerar framför kameran et cetera. Ett formexperimentellt lapptäcke kryddat med en rejäl dos självcentrering (vilket Godards filmer saknar, tack och lov).

III

Hur kan då en filmare vända blicken mot sig själv, utan att inta en allt för narcissistiskt infrånstötande eller samhälleligt avståndstagande position? Ett gott exempel är den israeliska filmen Yoman [”Dagbok”] (David Perlov, 1983); en sex timmar lång odyssé genom regissörens liv och vardag. Regissören och filmläraren Perlov, relativt okänd utanför Israel fram till ett par år sedan, föddes i São Paolo och reste till Paris i 20-årsåldern, innan han slog sig ner i Tel Aviv. Filmen, som täcker en period på drygt 10 år (främst 70-talet), utgörs av ett pendlande mellan dessa metropoler. Det finns en del formmässiga likheter med Mekas dagboksfilmande, men Perlovs tillvägagångssätt skiljer sig vad gäller tempo och narration; där Mekas låter dagarna och människorna svepas med i ett rasande flöde, iaktar och kommenterar Perlov tidens stilla inverkan på omgivningarna. Introspektionen och kontemplationen är filmens mest karakteristiska uttryck och under filmens gång vävs allt samman till en helhet; från storpolitiska händelser (Oktoberkriget, inbördeskriget i Libanon) till döttrarnas uppväxt, frågor om kulturell identitet och annat som berör såväl arbete som privatliv. Det privata blir således en ständig referens i återspeglingen av någonting större.

Det finns givetvis mängder av andra exempel på filmer där regissören på ett eller annat sätt skildrar sig själv. Det självbiografiska perspektivet återfinns i både nyare och "bredare" filmer (Se t ex Tarnation av [Jonathan Couette, 2003]). I själva verket tycks det vara ett grepp som blivit vanligare i takt med teknikens allmäna exponering av den privata sfären; en process som pågår inom såväl den breda som den smala kulturen. Självspeglingen tycks utgöra en grund för allt mellan navelskåderi och narcissistiskt självförhärligande till politisk subversion (vilket jag hoppas kunna återkomma till i ett senare inlägg, apropå japanen Kazuo Haras aktivistiska dokumentärfilmer).

Särlingar

Broderi av Anna Casparsson (klicka på bilden för större format).

Staffan Lamms Fantasterna (1985) hör till guldkornen som hamnat i skuggan av den svenska filmens historia. Som en konsekvens av detta är det också ett svårtillgängligt verk; vad jag vet har den endast visats i mindre utsträckning, genom Folkets Bio samt på SVT i mitten av 80-talet. Den drygt halvtimmeslånga filmen kom till som en fortsättning på det oavslutade filmprojektet Särlingar från början av 60-talet. Syftet var då att dokumentera svensk särlingskonst (Art Brut, Outsider Art); verk skapade av individer utanför det konstnärliga fältet såväl som samhället (Adolf Wölfli, Henry Darger). Fantasterna väver in material från denna ofullbordade film, liksom från intervjufilmen Anna Casparsson (i samarbete med Peter Weiss, 1960) om brodösen med samma namn.

Filmens utgångspunkt är djupt personlig, vilket illustreras väl i den inledande sekvensen. Lamm berättar om sitt eget förhållande till särlingskonsten - ett ämne som ligger honom varmt om hjärtat och som han återkom till senast i tevefilmen Oberättat (2006). Han berättar om modern som arbetade på mentalsjukhus i början av 40-talet och om patienten som målade mörka och närmast surrealistiska kommentarer till det rådande världsläget. Genom att zooma ut från en detalj ur en av dennes målningar, till det att filmens ramverk överskridit tavlans, låter Lamm avteckna sig själv med sin kamera, som en reflektion mot den spegel som tavlan står lutad mot. Den reflexivitet som artikuleras genom denna spegeleffekt är utmärkande för denna film såväl som den essäistiska filmtraditionen i allmänhet.

Det är alltså ingen exposé över de svenska särlingarnas historia Lamm ställer betraktaren inför. En sådan historieskrivning hade lätt blivit allt för romantiserande, framställd som ett patetiskt sidospår till den etablerade konsthistorien (med den moderna myten om särlingen som missförstådd konstnär, som en förlängning av 1800-talets bohem). Vad Lamm koncentrerar sig på är istället sitt eget möte med dessa individer och deras fascinerande verk. Från barndomens möte med den anonyme mentalpatientens märkliga alster, till den allmänt mer kända Casparsson med sina underliga broderier, utförda på gamla gardiner och klänningar. Vidare berättas det om mannen som drabbats av "byggalenskapen” - en exilitalienare som låtit utsmycka sin husfasad med märkliga fresker och målningar - och Jeppa Olsson, han som mot slutet av 30-talet lät bygga Villa Naturen; ett palats av plankor och gamla brädstumpar, uppfört mitt ute i den skånska obygden, tänkt att fungera som en Noaks ark dagen då kriget skulle komma till Sverige.

Filmens styrka ligger framför allt i hur den väver samman vitt skilda motiv och människoöden, liksom bild- och ljudmaterial från den ofullbordade filmen och senare tillkommet material. Staffan Lamm undviker att ta dokumentärfilmarens auktoritet i anspråk; att ge entydiga svar på felformulerade frågor. Förutsättningen är ständigt den egna erfarenheten, den knutpunkt kring vilken Fantasterna formas till en reflekterande och mångbottnad film, intressant ur ett kulturhistoriskt perspektiv såväl som exempel på en sorgligt negligerad poetisk dokumentärfilm. För den som har tid och möjlighet rekommenderar jag ett besök på Arkivet på Karlavägen, där jag själv passade på att se filmen för ett par veckor sedan.

Filmklubben?

La Commune (Peter Watkins, 2000) visades på Galleri Index i Oktober.

Den Stockholmsbaserade och relativt nystartade Filmklubben har helt gått mig förbi. Genom samarbete med redan etablerade institutioner och föreningar har de i år stått för visningar av och diskussioner kring verk av Alexander Kluge, Eric M Nilsson och Peter Watkins - visningar som jag hört och läst om, utan att veta att denna förening legat bakom. Med uttalat fokus på filmens (samhälls-) kritiska potential ser jag fram emot kommande visningar och evenemang. Läs mer på Filmklubbens hemsida.

Warhol på Moderna

Factoryflickan Edie Sedgwick i ett av hundratals Screen Tests (1964-66).

I vår visas ännu fler amerikanska experimentfilmsklassiker på Moderna Museet. Då öppnar nämligen den multimediala utställningen Andy Warhol - Andra röster, andra rum, i sammarbete med Andy Warhol Museum i Pittsburgh och Stedelijk Museum i Amsterdam (där utställningen pågår för närvarande). Jag ska inte säga att jag är någon större beundrare av Warhols konst, men ser ändå fram emot att se några de filmer, video- och teveverk som kommer att visas. Hans filmografi är omfattande och filmerna t o m Chelsea Girls (1966) lär ha haft stort inflytande på experimentfilmens utveckling. Dessa verk tycks på senare år dock ha överskuggats av de senare spelfilmerna, gjorda i samarbete med regissören Paul Morrissey. Modernas utställning fokuserar istället på de tidigare filmerna, vilka MoMa lät restaurera för några år sedan. På det holländska museets hemsida får vi veta att (åtminstone?) följande verk visas:

Sleep (1963)
Blow Job (1963)
Screen Tests (1964-66)
Kitchen (1965)
Mrs. Warhol (1966)
Chelsea Girls (1966)

Något att se fram emot med andra ord. Nu hoppas jag bara att Moderna även fortsätter att visa intressanta filmer ur arkivet.

Att resa med ögonen

Den amerikanske dokumentärfilmaren Leo Hurwitz blev känd för svensk publik i början av 80-talet, då hans monumentala och mångbottnade essäfilm Samtal med Peggy [Dialoges with a Woman Departed] (1980) nådde landets biografer. Filmen markerade i själva verket slutpunkten på ett nära halvsekellångt filmarskap, med rötterna i 30-talets oberoende dokumentärfilmsrörelse. Denna rörelse, sprungen ur depressionens ekonomiska och sociala utarmning av det amerikanska samhället, såg filmen som ett redskap för såväl politisk kamp som konstnärligt uttryck.

En bit in på 90-talet samlade Ingela Romare flera av Hurwitz mest centrala filmer i en omfattande VHS-box. Till boxen sammanställdes några texter om och av Hurwitz, samt flera filmade intervjuer. Filmerna har på senare år gjorts tillgängliga i DVD-format genom Filmcentrum. Priset för dessa filmer är dessvärre högt; 1000 kronor jämt för Samtal med Peggy och 550 kronor styck för de övriga filmerna. För den som har tid men inte råd kan jag istället rekommendera ett besök på Filmhusets bibliotek, där filmerna i VHS-boxen finns tillgängliga för den som vill se på plats. Jag var själv där idag och såg tre kortare filmer ur samlingen; Discovery in a Landscape (1970), Light and the City (1970) och This Island (1970). Tillsammans utgör de en cykel av filmer som fått namnet The Art of Seeing. De är alla regisserade tillsammans med Hurwitz medarbetare och dåvarande fru, Peggy Lawson, som gick bort ett år senare och till vars minne Samtal med Peggy för övrigt är tillägnad.

Discovery in a Landscape är en poetisk landskapsskildring och den enda av de tre filmerna där Hurwitz röst fungerar som vägledare. Denna röst förklarar i ett tidigt skede, med ett på en gång didaktiskt som dialogiskt tilltal:

”I invite you to an adventure of seeing... I will look with your eyes and you will look with mine”.

Dessa ord anger tonen, inte bara för denna film utan även för följande filmer i serien. Vad som följer härnäst är en impressionistisk studie av ett naturlandskap, iklätt höstens klara färger. ”Our travel is with the eyes” påminner Hurwitz och registrerar genom kameralinsen hur solen, vinden och vattnet återverkar på naturens skapelse. Lövens anatomi blottläggs genom solstrålar, varpå trädens former förvrängs av vattnets reflektioner. Den mest fascinerande tekniken torde dock vara nyttjandet av motljus; genom att filma mot solen iscensätts ett dramatiskt spel mellan ljus och mörker på ett sätt som påminner om romantiskt måleri. I en särskilt suggestiv sekvens syns en sjö med dess spegellika återgivning av himlens blå färg, samtidigt som träden runt omkring reduceras till kolsvarta ytor.

Det dialektiska pendlandet mellan ljus och mörker fortsätter i nästa film, Light and the City. Här är det, som titeln antyder, staden som står i fokus. Bilder av människor och byggnader under dagtid övergår i en serie skymningsbilder. Monumentala broar och huskroppar ges ytterligare tyngd genom att framställas som mörka, solida kroppar mot solnedgångens ljusa färgspektra. Den modernistiska fascinationen inför arkitekturen förefaller vara ett av Hurwitz kännetecken.

This Island skiljer sig mot de tidigare filmerna i det att kameran här träder in i ett väl avgränsat rum; ett museum. Filmen, berättar Hurwitz i en intervju, tillkom genom en förfrågan från Detroit Institute of Art som ville göra en film om stadens stora konstmuseum. Vad Hurwitz istället levererade var en film om vad som fanns där inne, i ett försök att bryta ner museets exkluderande ramverk. I skildringen av en mängd olika konstföremål - allt ifrån fornegyptiska reliefer till modernistiskt måleri - är det i huvudsak detaljer som skildras, befriade från ramverkets gränser. Genom filmens språk länkas sedan dessa detaljer samman med varandra varpå ett narrativt flöde tar form. Här och var bryter sig också den pulserande verkligheten utanför museet igenom. Oftast sker det i ett försök till dialog men ibland i mer konfronterande möten med konstverken. En bilrutas eller ett skyltfönsters reflektioner av träd och husfasader får t ex kommentera dukens målning, medan porträttets intensiva blick möts av en kvinna med solglasögon. Filmens laddning uppstår i mötet mellan detta ”stadens liv” och museets konst. Verken presenteras i egenskap av kristalliserade uttryck, som gåtor, evigt förseglade bakom frysta ögon och läppar. Detta utan att vara ur stånd att kommunicera med den levande världen.

Intensiteten i The Art of Seeing framstår som ett resultat av Hurwitz fotografiska precision och känsla för färg och form. Det finns dessutom en musikalisk aspekt av Hurwitz filmande som tilltalar mig. Särskilt tydligt blir detta i Discovery in a Landscape, där vind och vatten dirigerar växter och löv på ett nästan magiskt sätt. Ändå rör min enda egentliga invändning just det musikaliska. Samtliga filmer ackompanjeras nämligen, förvisso endast bitvis, av tidstypisk jazz- eller rockmusik. Denna musik understryker stämningar som redan finns i bilderna, ofta på ett mer eller mindre uppenbart sätt. Min spontana gissning är att det rör sig om ett arv från den mer didaktiska dokumentärfilmstradition som Hurwitz hade sitt ursprung i. Jag kan önska att Hurwitz använt sig av ett mindre tillrättalagt ljudsår, då ett fullständigt utelämnande av musiken förmodligen hade satt åtminstone min koncentration på prov (åtminstone under de anspråkslösa visningsförhållanden som råder i Filmhusets bibliotek). Hur som helst tyckte jag hemskt bra om dessa filmer och hoppas att få tillfälle att se resten av samlingen snart. Rekommenderas varmt till de som uppskattar poetisk dokumentärfilm, essäfilm eller hur man nu väljer att rubricera dessa filmer.

Stjärnkritik/Stjärnromantik

Multipel projektion av Soliloquy Trilogy (Candice Breitz, 2000).

På våren förra året gjorde jag en dagsutflykt till Uppsala, där jag bland annat passade på att besöka stadens konstmuseum. Just då visades en utställning med den sydafrikanska videokonstnären Candice Breitz, vars verk kan sägas kretsa kring den kommersiella populärkulturens språkliga koder och dess inverkan på vår tids globaliserade värld.

Soliloquy Trilogy (2000) var ett av två verk som visades; en studie av Hollywoodfilmens stjärnkult såsom den manifesteras genom tre välkända skådespelare. Som namnet antyder består verket av tre delar, där varje del utgör en direkt appropriering av en välkänd film; Dirty Harry (Don Siegel, 1971), The Witches of Eastwick (George Miller, 1987) och Basic Instinct (Paul Verhoeven, 1992). Materialet har sedan stuvats om så att endast huvudrollsinnehavarna - Clint Eastwood, Jack Nicholson och Sharon Stone - framträder i ljud och bild (de scener där skådespelarna hörs men inte syns markeras av en svart ruta). Genom att isolera respektive skådespelare på detta sätt blottläggs en central aspekt av stjärnsystemet, nämligen bristen på karaktärsutveckling. Frånvaron av en narrativ kontext visar filmstjärnorna i egenskap av fixerade ikoner, som "typer" utan synbar förmåga att spela några andra roller än sig själva. Resultatet är inte minst väldigt roligt.

Rose Hobart (Joseph Cornell, 1936).

Om användandet av färdigt spelfilmsmaterial hör till samtidskonstens vanligare praktiker, så var det garanterat ovanligare på 30-talet. Ett undantag, och det kanske första exemplet på denna typ av "found footage"-verk, är avantgardeklassikern Rose Hobart (Joseph Cornell, 1936), en film som jag fick tillfälle att se härom kvällen. Liksom Breitz videokollage bygger Rose Hobart på en Hollywoodfilm, den exotiska äventyrssagan East of Borneo (George Melford, 1931). Också här har förlagan komprimerats, för att huvudsakligen fokusera på de scener som framställer aktrisen med samma namn som filmen. Cornells avsikt tycks däremot rakt motsatt Breitz; istället för att belysa filmstjärnans ikonliknande status ur ett kritiskt perspektiv tar Cornells film formen av en hyllning tillägnad henne och den magiska värld hon härskar över. Dekontextualiseringen av bilderna, som alltså utmärker båda verken, syftar till att förstärka filmstjärnans aura, snarare än att upphäva den. För att uppnå detta utelämnar Cornell helt och hållet förlagans ljudspår, vilket ersätts av lågmäld brasiliansk jazzmusik. Hollywoodfilmens drömska dimensioner späs ytterligare på, genom att projicera sekvenserna med fel hastighet och med en genomgående blå tintning (vilket ju var ett vanligt sätt att betona nattscener under stumfilmstiden). Det drömlika landskap som tar form placerar Rose Hobart någonstans mellan urtypen för 30-talets Hollywoodaktriser och drömmaren, inte helt olik Maya Derens mystiska gestalter i Meshes of the Afternoon (1943) och At Land (1944). Cornells montage ger dock inte uttryck för Derens surrealistiska symbolik - länken mellan de tempo-spatiala förskjutningar som utmärker hennes filmer. Istället är det alltså Hobart själv som utgör mysteriet, mot en fond av eroderande vulkaner, omgiven av exotiska djur.

Rose Hobart är rörande vacker och ringar på ett fantastiskt sätt in den poetiska dimensionen i dåtida Hollywoodfilm. Filmen är fascinerande på många plan, utöver dess nydanande kollageform, inte minst då den föregår den amerikanska undergroundfilmens Hollywoodromantik och myntandet av begreppet "camp" med 30 år. Därmed kastar den också ett starkt ljus över filmer av Jack Smith, Kenneth Anger och bröderna Kuchar, vars verk framstår som ekon av Cornells poetiska hyllningsdikt.

Charles Sheeler och filmen

Kroppen som geometriskt fält. Ur fotosviten Nudes (Charles Sheeler, ca: 1918)

Sheeler hör till den amerikanska modernismens förgrundsgestalter, känd bland annat för sina fotografier och målningar av Fords fabriker. Skärningspunkten mellan fotografisk realism och kubism i hans verk kom också att kasta långa skuggor över 30-talets progressiva dokumentärfilmsrörelse i USA (en rörelse som jag hoppas få tillfälle att skriva om i bloggen så småningom). Mindre känd är Sheelers egen verksamhet inom filmens område. Utöver den kanoniserade storstadsskildringen Manhatta (i samarbete med Paul Strand, 1920), av kritiker kallad den första amerikanska avant gardefilmen, gjorde han en rad experimentella filmer under 10-talet och framåt. Som så mycket från den tiden är dock dessa filmer tyvärr sedan länge försvunna.

Vad som däremot återstår är flera verk där materialet från dessa filmer approprierats. Fotografiska stillbilder framställdes genom att förstora enstaka filmrutor och i flera fall användes dessa som utgångspunkter för teckningar och målningar. Bilden ovan är ett sådant exempel. Den härrör ursprungligen från en film (ca: 1917), och ingår i en serie om tolv fotografier, vilka alla skildrar Sheelers hustru i olika ställningar. Istället för att erotisera den nakna kvinnokroppen, vilket ju var brukligt bland dåtidens fotografer, reduceras den här till ett geometrisk landskap. Jag skulle för övrigt gissa att den ursprungliga filmbilden här har beskurits. Detta skulle med stor sannolikhet innebära att filmen inte skildrade kroppen genom lika djärva kompositioner. I vilket fall är det synd att inte fler av Sheelers filmer bevarats för eftervärlden.

För den som är intresserad kan jag rekommendera Karen E. Haas läsvärda text, "Charles Sheeler and film" (2002), vilken föranledde ovanstående rader. Manhatta finns utgiven på DVD och går även att se på Youtube.

Förlossningsfilmer

En sekvens ur Window Water Baby Moving (Stan Brakhage, 1959)

Förlossningen hör till ett av den visuella konstens mer tabubelagda motiv. Inom filmen är det därför inte särskilt förvånande att de mer explicita framställningarna tillkommit utanför Hollywoodfilmens domäner. Vid filmhistoriens yttre gränser har förlossningsmotivet dock fått tjäna en rad olika syften, allt ifrån att öppet chockera till att föra fram politiska (inte sällan feministiska) budskap. Bristen på oförtäckta skildringar tycks dessutom ha laddat bilden av barnafödandet med en hög grad av dokumentär autencitet. Det var förmodligen så den ryske dokumentärfilmspionjären Dziga Vertov resonerade, då han fogade samman sekvenser från en begravning med korta, men explicita, ögonblicksbilder av en verklig förlossning i Mannen med filmkameran (1929).

Om Vertovs intention var att i ett montage illustrera samhällets inneboende dialektik, har andra filmare uppehållit sig längre vid förlossningen som fenomen. En sådan film är Kirsa Nicholina (Gunvor Nelson, 1969), som jag fick tillfälle att se i och med Moderna Museets pågående Nelsonretrospektiv. Under 15 minuter får vi följa en kvinna, först tillsammans med hennes man på en strand, samt senare under själva förlossningen i det egna hemmet. Förlossningsscenerna är intimt närgångna, med ständiga närbilder av kvinnans kön. Nelson, som själv närvarade vid visningen, påpekade att ett syfte med filmen var att vända sig emot upplysningsfilmernas medicinska och alltför kliniska bild av barnafödandet. Istället ville hon erbjuda ett mer verklighetstroget och mänskligt tredjepersonsperspektiv. Historiskt sett tycks filmen ge uttryck för det ”naturlighetsromantiska” hippieideal som rådde vid den plats och vid den tidpunkt då filmen spelades in (San Francisco, 1969). Den raka skildringen föranledde också att filmen uppmärksammades på en rad kvinnofilmsfestivaler runt om i världen.

En annan film, som likt Gunvor Nelsons skildrar en förlossning på ett explicit sätt, är den tio år tidigare Window Water Baby Moving (Stan Brakhage, 1959). Filmen äger något av en klassikerstatus inom ramarna för den amerikanska experimentfilmen, dit även Nelsons verk ju räknas. Det är också en djupt personlig film, med en öppen skildring av Brakhages fru Janes förlossning. Den avgörande skillnaden filmerna emellan ligger i formen. Där Kirsa Nicholina i första hand är en skildring (i dokumentär mening) av förlossningen, utgår Brakhage snarare ifrån dess affektiva laddning i syfte att etablera ett poetiskt filmspråk. Rödtonat filter, hastig klippning, temporala manipulationer och infogandet av filmremsans svarta och vita start- och slutbilder är några av de tekniker som används för att skapa ett poetiskt flöde i filmen. Förlossningen blir till föremål för filmarens konstnärliga uttryck (ibland tycks även kvinnan upphöjas till föremål för detta uttryck, genom en fascination inför kvinnokroppen snarare än förlossningen). Kritiker har också påpekat filmens melodramatiska form. I synnerhet gäller det tillbakablickarna under själva förlossningen, där en leende och oskuldsfull Jane i badet ställs mot sig själv i förlossningssmärtor på ett närmast klichéartat vis. Om bristen med Kirsa Nicholina är dess något styvnackade ”dokumentarism”, och frånvaron av det reflexiva formspråk som kännetecknar Nelsons bättre verk, så faller Brakhages i övrigt mycket vackra film på dessa melodramatiska stilgrepp.

I Thigh Line Lyre Triangular (1961) återkommer Brakhage till förlossningsmotivet. Här har dock de melodramatiska spåren tonats ner ordentligt, samtidigt som den rena dokumentationen är än mer avlägsen. Genom det direkta målandet och rispandet på filmrutorna framträder istället en expressiv och våldsam serie bilder, som bättre tycks illustrera filmarens inre upplevelse av förlossningen. Utvecklingen mot denna mer reflexiva stil ges en teoretisk motivering i Brakhages text Metaphors on Vision (1963). I ett ofta citerat stycke framhåller han den personliga krisen ("crisis"), som utgångspunkt för föreningen av ett på en gång konventionellt som idiosynkratiskt, konstnärligt seende. Något förenklat kan man säga att krisen bär på möjligheten till en filmestetik som på en gång är allmän i sitt tilltal, som den innehar filmarens omisskännliga signatur. En central tankegång är också aversionen mot "det inlärda seendet", vilket ses som en produkt av västerländsk rationalism. Brakhages radikala mission utvecklade sig i allt högre utsträckning till ett förgripande på detta seende, den mänskliga perceptionens lagar och filmmediet självt. Thigh Line Lyre Triangular är ett steg i denna riktning. Det är också den kanske vackraste bilden av förlossning på film som jag har sett.

Minnets materialitet

Light Years (1987)

Det är av två anledningar som jag drar mig lite för att skriva om Gunvor Nelsons film Light Years (1987). För det första så var det ett tag sen jag såg den och för det andra är det en film som inte låter sig beskrivas särskilt lätt. Att jag ändå väljer att skriva beror på det starka intryck som filmen lämnat, trots minnets vaghet. Innan jag går rakt på sak tänker jag dock skriva några ord om Gunvor Nelson, då hennes filmer är tämligen okända hos den svenska publiken.

Gunvor Nelson föddes i Kristinehamn och inledde sin karriär som bildkonstnär, efter avslutade studier vid Konstfack i Stockholm. I mitten av 60-talet flyttade hon till San Francisco, en stad som liksom New York var ett centrum för den framväxande amerikanska avant gardefilmen. Kontakten med denna "rörelse" kom att bli startskottet för hennes eget filmskapande. Filmer som Schmeerguntz (1965), My Name Is Oona (1969) och Take Off (1972) lovordades av amerikanska kritiker, men rönte ingen större uppmärksamhet i Sverige. Utmärkande för dessa tidiga filmer är fokus på den kvinnliga kroppen och typiskt kvinnliga erfarenheter, vilket resulterade i ett särskilt gott mottagande från feministiska konst- och filmkritiker.

Nelson tar själv avstånd från beteckningar som "experimental cinema" eller "avant garde", utan föredrar det mer anspråkslösa "personal cinema", för att beskriva sina filmer. Under 70-talet och framåt rör sig filmandet också i en mer personlig riktning. Familjen, bardomen och andra aspekter av det förflutna lyfts fram som centrala motiv. 1983 återvänder hon till barndomshemmet i Kristinehamn och gör Red Shift, en av de mest personligt påträngande filmer jag sett. Nelson skildrar här sig själv, sin mor och sin dotter i en sorts "poetisk dokumentation" av deras relationer sinsemellan. Andra filmer behandlar det personliga på ett mer "allmängiltigt" sätt, såsom i Light Years och dess föregångare Frame Line (1984), som båda tillkom genom samarbete med Filmverkstan. Mötet med hemlandet är gemensamt för båda filmerna; återföreningen med, och färden genom, Stockholm respektive den svenska landsbyggden. Light Years har också beskrivits som en formmässig vidareutveckling av Frame Line, i mina ögon en formmässig förfining. Båda filmerna är ett slags collagefilmer, där bilder och ljud sammanfogas, bearbetas och manipuleras i ett rasande tempo.

Light Years (1987)

En resa genom det svenska naturlandskapet utgör alltså det ljud- och bildmässiga grundmaterialet i Light Years. Flyktiga bilder av hastigt passerande skogar och sjöar, tagna genom ett bilfönster. Fragment av väderleksrapporten på radion. Vägar och hus och årstidens skiftningar från höst till vinter. En närbild av ett ruttet äpple och en mask som krossas av en nagel. Objektens materialitet i filmen slående. Färger och former samverkar med ljud och rörelse för att skapa en densitet i bilderna som finner få motsvarigheter. Resultatet, för mig åtminstone, är en kroppslig förnimelse; jag kan nästan känna lukten av det där äpplet, känna kylan när jag hör snön knastra eller vinden blåsa. Denna densitet i verklighetsåtergivningen är förvisso inget unikt. Jag kommer att tänka på Tarkovskijs sätt att utnyttja de olika elementen i sina filmer (hans undervattensbilder är bland det vackraste som jag sett på film), tyngden i Béla Tarrs filmer och känslan för färg och form i Granatäpplets färg (Sergej Paradjanov, 1968) för att nämna några exempel.

Light Years stannar dock inte vid verkligheten (vilket ovanstående filmer ej heller gör, men det är en annan sak). Det ruttna äpplet, som alldeles nyss framstod som så verkligt, förvrängs, löses upp och antar nya former. Den rörliga bilden stelnar och mörk vätska flyter ut över ytan. En stor pensel sveper över landskapet och målar det i nya färger. Dessa sätt att våldföra sig på bildens illusioriska djup påminner om mediets essentiella ytlighet. Det är en reflexiv lek, med mediets begränsningar och möjligheter som utgångspunkt (en lek som genom sitt utförande också påminner om Gunvor Nelsons konstnärliga bakgrund inom måleri). Genom leken och genom de frysta bilderna, det uppbrutna ljudspåret och inte minst det återkommande perspektiv där olika objekt beskärs av filmrutans yttre gränser, indikeras också ett större avstånd. Filmen tar formen av ett minne; ett minne som på en gång är vagt som det är tydligt i sina detaljer. Och genom dess collageform, dess fragmentarisering av bilder och ljud, flyktigheten inom och mellan olika bilder och kontrasten mellan det lilla och det stora, berättar Light Years om mer än ett personligt minne av en resa genom hemlandet. Det är en filmisk representation av minnets processer. Personlig film i dess renaste form.

Missa inte Moderna Museets visning i höst av Light Years och Light Years Expanded (1988), en film som gjordes utifrån kvarblivet material från den förstnämnda filmen. Field Studies 2 (1988) och Natural Features (1990) - en av Gunvor Nelsons egna favoriter - lär för övrigt vara två formmässigt närbesläktade verk.

Experimentfilm på Moderna

Den 29 september inleder Moderna Museet sin Gunvor Nelson-retrospektiv. Nelson är, jämte Eric M Nilsson, en av mina svenska favoritfilmare och alla med minsta intresse för experimentfilm bör ta chansen att se filmer som My Name is Oona (1969) och Light Years (1987). Min tanke var att inom kort lyfta fram Nelson i bloggen, men när jag besökte Modernas hemsida för en stund sedan möttes jag av en så glad nyhet att jag genast måste slå på trumman.

Under hösten kommer Moderna nämligen att uppmärksamma den amerikanska experimentfilmen och dess rötter, med visningar varannan tisdagskväll. Ett program med namn som Oskar Fischinger, Len Lye, Maya Deren (se bilden), Peter Kubelka och Stan Brakhage innebär en fatwa mot alla konst- och filmintresserade som inte tar tillfället i akt.

Läs hela programmet på Moderna Museets hemsida.

En introduktion till Eric M Nilssons filmer

För några år sedan fick jag en videokassett i brevlådan. På bandet fanns kortfilmen Kameliapojken (1984), en frän satir om en sjuk man som förirrar sig i den svenska byråkratins labyrinter. Filmen var delvis animerad, plumpt utfört med fula lerfigurer. Minnet sviker men bilder av en person som öser vatten och avföring ur en översvämmad toalett har etsat sig fast. Det var en märklig film och jag visade den för några vänner som svarade med varierande uppskattning. Filmens regissör hette Eric M Nilsson. Jag visste ingenting om honom men jag gillade filmen och bestämde mig för att försöka se fler filmer. Sedan dess har en rad tillfällen givits, genom slitna VHS-kopior, på Filmform i Stockholm, under Cinematekets Eric M Nilsson-retrospektiv för ett par år sedan och, framför allt, på Statens Ljud- och Bildarkiv. Som så ofta när man ger sig i kast med en viss konstnär, artist, författare eller filmare så ökar förståelsen, och därmed fascinationen, allt eftersom man tar del av det samlade verket. Den här texten syftar till att ge en kort introduktion till Eric M Nilsson och hans filmer, en enligt mig djupt underskattad filmare. Det är inte fråga om någon heltäckande exposé - Nilsson sägs ha gjort över hundra filmer för SVT. Filmerna som tas upp nedan är exempel som representerar olika skiftningar och tendenser inom hans samlade verk.

Belgiskfödde Eric Michel Nilsson utbildades till spelfilmsregissör vid filmskolan IDHEC i Paris, på den tiden en samlingspunkt för flera av dåtidens stora regissörer som Alain Resnais, Jean-Luc Godard och Louis Malle. Tillbaka i Sverige som färdigutbildad regissör visade sig dock filmklimatet kallare än väntat. Kenne Fant, dåvarande chef för SF, var ständigt oanträffbar. Efter en tid fick Nilsson till slut en plats vid SVT:s nystartade dokumentärfilmsavdelning. Chefen för avdelningen, Lennart Ehrenborg, var starkt influerad av den brittiska ”free cinema”-rörelsen och satsade på unga förmågor (däribland Jan Troell, Lennart Forsberg m.fl.) vilka han gav mer eller mindre fria tyglar. Nilssons första uppdrag var att göra en film om tändstickor, vilket resulterade i Solstickan (1962). Efter den följde en rad formmässigt enkla dokumentärer, som Kök (1963) och Djurgårdsfärjan (1963), i regel utan ljud och enligt samtidens idéer om ett objektivt förhållningssätt till omgivningen. En film som Djurgårdsfärjan, som återger den korta färden mellan Slussen och Djurgårdskajen, ter sig idag ganska tråkig och meningslös. I Pressen hyllades dock denna typ av avskalade och ”direkta” filmer. Signaturen Robin Hood, en av dåtidens främsta filmkritiker, skrev begeistrat att ”ingen svensk filmare har hittils kommit [verkligheten] närmare än Eric M. Nilsson”. Att svensk tevefilm kunde vara så verklighetstrogen som, låt säga en film av Lindsay Anderson eller någon av hans franska kollegor nere på kontinenten, förvånade förmodligen både en och annan.

Frihetens portar öppnade sig ytterligare en aning för Eric M Nilsson och i mitten på 60-talet fick han och fotografen Åke Åstrand i uppdrag att åka till Frankrike och filma fritt. Resultatet blev en mängd kortare dokumentärer, om allt ifrån cirkusar och ålderdomshem till kloster och kurorter, alla i samma verklighetstrogna stil. Filmer som Passageraren (1966) och Eleonoras testamente (1967) innebär dock något av en brytpunkt i filmskapandet. Den förstnämda filmen skildrar en fiktiv resa, med utgångspunkt i ett stycke ur Claude Simons modernistiska roman Vinden (1957). Simons text är sprängfylld av ändlösa meningar – ett typiskt uttryck för den s.k. ”nya romanen” - vilket Nilsson parodiserar genom att klippa bort berättarröstens naturliga pauser och inandningar. Denna manipulation resulterar i en formlös ljudmatta, i egendomlig samklang med Simons text. Berättarröstens allvar och de illustrativa bilderna av resan ger ett skenbart episkt intryck i en film utan vare sig mening eller mål. I filmen förekommer en rad teman som återkommer i Nilssons senare produktion, inte minst den kritiska synen på språket som ett hinder för mänsklig interaktion (i intervjuer lyfter Nilsson gärna fram sitt eget möte med det svenska språket som tonåring som förklaring till sin misstro mot språket). Ett annat tema är resan, den verkliga såväl som den fiktiva, som bl. a återkommer i den suveräna trilogin bestående av filmerna Första resan (1993), Drömresan (1993) och Sista resan (1993). Passageraren möttes av god kritik på grund av dess poetiska ton och experimentella form, vilket ansågs banbrytande för dåtidens teveproduktioner. Eleonoras testamente börjar som ett regelrätt reportage om en trakt i Frankrike. Allt eftersom vecklar berättelsen ut sig till en snårig och absurd saga om en påhittad prinsessas tragiska levnadsöde. En berättelse utan någon förankring i verkligheten, med uppenbara historiska och geografiska felaktigheter. Det som gör filmen spännande är återigen berättarröstens sakliga och övertygande framtoning, vilket lär ha fått delar av testpubliken på SVT att ta sagan för sanning.

I slutet av 60-talet hamnade Eric M Nilsson i blåsvädret efter sin kontroversiella film En Skola (1968). Filmen är en kritisk granskning av den alternativa pedagogiken på Kristofferskolan i Stockholm. Den visar bl a hur lärare fostrar sina elever att associera mänskliga egenskaper (som snäll) med döda ting (som solen). En del kritiker anklagade Nilsson för partiskhet och frågan om dokumentärfilmens objektivitet aktualiserades. En kritiker i Aftonbladet, som själv hade barn i den nämnda skolan, skrev att ”televisionen befinner sig alltjämt på ett grottstadium som bildkonst, och ännu mer outvecklad är televisionens publik som saknar förmåga att läsa bilder, att uppfatta budskap i massmedia”. Jag har svårt att föreställa mig att en film som En skola skulle få någon att höja på ögonbrynen idag, med vår tids dolda kameror och effektsökande tevejournalistik. Man bör dock ha i åtanke att televisionen verkligen var ett ungt medium och att den allmäna debatten genomsyrades av mediekritiska inställningar som ovanstående och krav på absolut objektivitet. ”TV-analfabetismen”, skriver samma kritiker, ”är en fara”. Det är för övrigt frestande att se Nilssons senare filmer, som i allt högre grad kom att behandla begreppsparet verklighet och fiktion, sanning och lögn, i ljuset av En skola och den debatt som följde om dokumentärfilmens, och tevemediets, krav på objektivitet.

Nilsson fortsätter under hela 70-talet och framåt att göra filmer för SVT. Någon spikrak utveckling är svår att spåra, istället rör han sig relativt fritt mellan reportage i det tidiga 60-talets anda, intervjubaserade filmer, animationer och mer essäistiska filmer (vilka har föranlett kritiker att jämföra honom med bl.a Chris Marker, även om jag tycker att jämförelsen är ganska klen). Begrepp som kommunikation, begriplighet och dualiteten verklighet respektive fiktion utkristalliserar sig allt eftersom som några av de viktigaste ledmotiven. I många av sina bästa filmer undviker han ett tema, utan rör sig ledigt mellan olika frågeställningar och låter olika röster komma till tals i samtal utan något givet mål. 1991 gör han mästerverket Anonym, en mångbottnad och lekfull essäfilm i form av en deckargåta, som för fram anonymiteten som ett alternativ till, och om man så vill en kritik av, upphovsmannaskapet. Mannen från Podalida (1998) liknar den förra till formen, men är den film där språket som hinder diskuteras mest ingående. Pierre, mannen från Podalida, är en man som försöker bryta sig ur språkets fängelse, trotsa ordens utnötning, genom att blanda ihop sin egen språkcoctail med fonetisk släktskap med en rad kända språk. Liksom anonymiteten i Anonym förblir dock upproret mot språket blott en utopi. Människan är bunden vid lockelsen att uttrycka sig, liksom hon är dömd att leva bakom språkets galler.

Eric M Nilsson har länge förbisetts av forskare och kritiker (även om han fått viss återupprättelse på senare år). Det beror med all säkerhet på det medium han varit verksam i. Film skapad för teve har alltid haft en lägre status i förhållande till biograffilmen, på grund av tekniska aspekter såsom bild- och ljudkvalitet och bildskärmens storlek, men också på grund av mediets flyktighet och dess programform (med de teknologisk-historiska rötterna i direktsändningen och studioprogramet). Eller som en kritiker uttryckt det, apropå bristen på uppmärksamhet kring Eric M Nilssons egensinniga filmer, "att göra film för TV är som att skriva i vatten".

Goda nyheter är att PAN Vision ger ut en samling med Eric M Nilssons filmer på DVD. Inget datum är dock fastställt för release.