söndag 21 oktober 2007

Stjärnkritik/Stjärnromantik

Multipel projektion av Soliloquy Trilogy (Candice Breitz, 2000).

På våren förra året gjorde jag en dagsutflykt till Uppsala, där jag bland annat passade på att besöka stadens konstmuseum. Just då visades en utställning med den sydafrikanska videokonstnären Candice Breitz, vars verk kan sägas kretsa kring den kommersiella populärkulturens språkliga koder och dess inverkan på vår tids globaliserade värld.

Soliloquy Trilogy (2000) var ett av två verk som visades; en studie av Hollywoodfilmens stjärnkult såsom den manifesteras genom tre välkända skådespelare. Som namnet antyder består verket av tre delar, där varje del utgör en direkt appropriering av en välkänd film; Dirty Harry (Don Siegel, 1971), The Witches of Eastwick (George Miller, 1987) och Basic Instinct (Paul Verhoeven, 1992). Materialet har sedan stuvats om så att endast huvudrollsinnehavarna - Clint Eastwood, Jack Nicholson och Sharon Stone - framträder i ljud och bild (de scener där skådespelarna hörs men inte syns markeras av en svart ruta). Genom att isolera respektive skådespelare på detta sätt blottläggs en central aspekt av stjärnsystemet, nämligen bristen på karaktärsutveckling. Frånvaron av en narrativ kontext visar filmstjärnorna i egenskap av fixerade ikoner, som "typer" utan synbar förmåga att spela några andra roller än sig själva. Resultatet är inte minst väldigt roligt.

Rose Hobart (Joseph Cornell, 1936).

Om användandet av färdigt spelfilmsmaterial hör till samtidskonstens vanligare praktiker, så var det garanterat ovanligare på 30-talet. Ett undantag, och det kanske första exemplet på denna typ av "found footage"-verk, är avantgardeklassikern Rose Hobart (Joseph Cornell, 1936), en film som jag fick tillfälle att se härom kvällen. Liksom Breitz videokollage bygger Rose Hobart på en Hollywoodfilm, den exotiska äventyrssagan East of Borneo (George Melford, 1931). Också här har förlagan komprimerats, för att huvudsakligen fokusera på de scener som framställer aktrisen med samma namn som filmen. Cornells avsikt tycks däremot rakt motsatt Breitz; istället för att belysa filmstjärnans ikonliknande status ur ett kritiskt perspektiv tar Cornells film formen av en hyllning tillägnad henne och den magiska värld hon härskar över. Dekontextualiseringen av bilderna, som alltså utmärker båda verken, syftar till att förstärka filmstjärnans aura, snarare än att upphäva den. För att uppnå detta utelämnar Cornell helt och hållet förlagans ljudspår, vilket ersätts av lågmäld brasiliansk jazzmusik. Hollywoodfilmens drömska dimensioner späs ytterligare på, genom att projicera sekvenserna med fel hastighet och med en genomgående blå tintning (vilket ju var ett vanligt sätt att betona nattscener under stumfilmstiden). Det drömlika landskap som tar form placerar Rose Hobart någonstans mellan urtypen för 30-talets Hollywoodaktriser och drömmaren, inte helt olik Maya Derens mystiska gestalter i Meshes of the Afternoon (1943) och At Land (1944). Cornells montage ger dock inte uttryck för Derens surrealistiska symbolik - länken mellan de tempo-spatiala förskjutningar som utmärker hennes filmer. Istället är det alltså Hobart själv som utgör mysteriet, mot en fond av eroderande vulkaner, omgiven av exotiska djur.

Rose Hobart är rörande vacker och ringar på ett fantastiskt sätt in den poetiska dimensionen i dåtida Hollywoodfilm. Filmen är fascinerande på många plan, utöver dess nydanande kollageform, inte minst då den föregår den amerikanska undergroundfilmens Hollywoodromantik och myntandet av begreppet "camp" med 30 år. Därmed kastar den också ett starkt ljus över filmer av Jack Smith, Kenneth Anger och bröderna Kuchar, vars verk framstår som ekon av Cornells poetiska hyllningsdikt.

måndag 15 oktober 2007

Charles Sheeler och filmen

Kroppen som geometriskt fält. Ur fotosviten Nudes (Charles Sheeler, ca: 1918)

Sheeler hör till den amerikanska modernismens förgrundsgestalter, känd bland annat för sina fotografier och målningar av Fords fabriker. Skärningspunkten mellan fotografisk realism och kubism i hans verk kom också att kasta långa skuggor över 30-talets progressiva dokumentärfilmsrörelse i USA (en rörelse som jag hoppas få tillfälle att skriva om i bloggen så småningom). Mindre känd är Sheelers egen verksamhet inom filmens område. Utöver den kanoniserade storstadsskildringen Manhatta (i samarbete med Paul Strand, 1920), av kritiker kallad den första amerikanska avant gardefilmen, gjorde han en rad experimentella filmer under 10-talet och framåt. Som så mycket från den tiden är dock dessa filmer tyvärr sedan länge försvunna.


Vad som däremot återstår är flera verk där materialet från dessa filmer approprierats. Fotografiska stillbilder framställdes genom att förstora enstaka filmrutor och i flera fall användes dessa som utgångspunkter för teckningar och målningar. Bilden ovan är ett sådant exempel. Den härrör ursprungligen från en film (ca: 1917), och ingår i en serie om tolv fotografier, vilka alla skildrar Sheelers hustru i olika ställningar. Istället för att erotisera den nakna kvinnokroppen, vilket ju var brukligt bland dåtidens fotografer, reduceras den här till ett geometrisk landskap. Jag skulle för övrigt gissa att den ursprungliga filmbilden här har beskurits. Detta skulle med stor sannolikhet innebära att filmen inte skildrade kroppen genom lika djärva kompositioner. I vilket fall är det synd att inte fler av Sheelers filmer bevarats för eftervärlden.


För den som är intresserad kan jag rekommendera Karen E. Haas läsvärda text, "Charles Sheeler and film" (2002), vilken föranledde ovanstående rader. Manhatta finns utgiven på DVD och går även att se på Youtube.


tisdag 9 oktober 2007

Förlossningsfilmer

En sekvens ur Window Water Baby Moving (Stan Brakhage, 1959)

Förlossningen hör till ett av den visuella konstens mer tabubelagda motiv. Inom filmen är det därför inte särskilt förvånande att de mer explicita framställningarna tillkommit utanför Hollywoodfilmens domäner. Vid filmhistoriens yttre gränser har förlossningsmotivet dock fått tjäna en rad olika syften, allt ifrån att öppet chockera till att föra fram politiska (inte sällan feministiska) budskap. Bristen på oförtäckta skildringar tycks dessutom ha laddat bilden av barnafödandet med en hög grad av dokumentär autencitet. Det var förmodligen så den ryske dokumentärfilmspionjären Dziga Vertov resonerade, då han fogade samman sekvenser från en begravning med korta, men explicita, ögonblicksbilder av en verklig förlossning i Mannen med filmkameran (1929).

Om Vertovs intention var att i ett montage illustrera samhällets inneboende dialektik, har andra filmare uppehållit sig längre vid förlossningen som fenomen. En sådan film är Kirsa Nicholina (Gunvor Nelson, 1969), som jag fick tillfälle att se i och med Moderna Museets pågående Nelsonretrospektiv. Under 15 minuter får vi följa en kvinna, först tillsammans med hennes man på en strand, samt senare under själva förlossningen i det egna hemmet. Förlossningsscenerna är intimt närgångna, med ständiga närbilder av kvinnans kön. Nelson, som själv närvarade vid visningen, påpekade att ett syfte med filmen var att vända sig emot upplysningsfilmernas medicinska och alltför kliniska bild av barnafödandet. Istället ville hon erbjuda ett mer verklighetstroget och mänskligt tredjepersonsperspektiv. Historiskt sett tycks filmen ge uttryck för det ”naturlighetsromantiska” hippieideal som rådde vid den plats och vid den tidpunkt då filmen spelades in (San Francisco, 1969). Den raka skildringen föranledde också att filmen uppmärksammades på en rad kvinnofilmsfestivaler runt om i världen.

En annan film, som likt Gunvor Nelsons skildrar en förlossning på ett explicit sätt, är den tio år tidigare Window Water Baby Moving (Stan Brakhage, 1959). Filmen äger något av en klassikerstatus inom ramarna för den amerikanska experimentfilmen, dit även Nelsons verk ju räknas. Det är också en djupt personlig film, med en öppen skildring av Brakhages fru Janes förlossning. Den avgörande skillnaden filmerna emellan ligger i formen. Där Kirsa Nicholina i första hand är en skildring (i dokumentär mening) av förlossningen, utgår Brakhage snarare ifrån dess affektiva laddning i syfte att etablera ett poetiskt filmspråk. Rödtonat filter, hastig klippning, temporala manipulationer och infogandet av filmremsans svarta och vita start- och slutbilder är några av de tekniker som används för att skapa ett poetiskt flöde i filmen. Förlossningen blir till föremål för filmarens konstnärliga uttryck (ibland tycks även kvinnan upphöjas till föremål för detta uttryck, genom en fascination inför kvinnokroppen snarare än förlossningen). Kritiker har också påpekat filmens melodramatiska form. I synnerhet gäller det tillbakablickarna under själva förlossningen, där en leende och oskuldsfull Jane i badet ställs mot sig själv i förlossningssmärtor på ett närmast klichéartat vis. Om bristen med Kirsa Nicholina är dess något styvnackade ”dokumentarism”, och frånvaron av det reflexiva formspråk som kännetecknar Nelsons bättre verk, så faller Brakhages i övrigt mycket vackra film på dessa melodramatiska stilgrepp.

I Thigh Line Lyre Triangular (1961) återkommer Brakhage till förlossningsmotivet. Här har dock de melodramatiska spåren tonats ner ordentligt, samtidigt som den rena dokumentationen är än mer avlägsen. Genom det direkta målandet och rispandet på filmrutorna framträder istället en expressiv och våldsam serie bilder, som bättre tycks illustrera filmarens inre upplevelse av förlossningen. Utvecklingen mot denna mer reflexiva stil ges en teoretisk motivering i Brakhages text Metaphors on Vision (1963). I ett ofta citerat stycke framhåller han den personliga krisen ("crisis"), som utgångspunkt för föreningen av ett på en gång konventionellt som idiosynkratiskt, konstnärligt seende. Något förenklat kan man säga att krisen bär på möjligheten till en filmestetik som på en gång är allmän i sitt tilltal, som den innehar filmarens omisskännliga signatur. En central tankegång är också aversionen mot "det inlärda seendet", vilket ses som en produkt av västerländsk rationalism. Brakhages radikala mission utvecklade sig i allt högre utsträckning till ett förgripande på detta seende, den mänskliga perceptionens lagar och filmmediet självt. Thigh Line Lyre Triangular är ett steg i denna riktning. Det är också den kanske vackraste bilden av förlossning på film som jag har sett.