tisdag 18 december 2007

Det inåtvända ögat


Narcissus, Michelangelo Caravaggio ca: 1598


Få saker har bjudit mig på så skilda filmupplevelser som när kameran riktas mot filmaren själv. Varför, kan man fråga sig, då utövare inom andra konstarter experimenterat med självporträtterandet i många århundraden. Nedan följer några betraktelser kring filmer som jag har sett och som på ett eller annat sätt kännetecknas av ett självspeglande. Det bör påpekas att texten är skriven efter ett associativt mönster, utan den primära ambitionen att redogöra för en eventuell filmhistorisk utveckling. Än mindre har jag för avsikt att närmare definiera de begrepp jag här rör mig ganska fritt med.


I


Från mina tidiga tonår minns jag ett teveprogram för ungdomar, vilket jag tror kan ha varit Bullen. Istället för de välkända brevfilmerna hade man dock gått över till att utrusta ungdomarna själva med videokameror. Ett avsnitt handlade om en tonårsflicka med en missbildning, vilken hade förstört hennes ansikte till den grad att hon fick stora svårigheter i sitt sociala liv. I ett kanske 10 minuter långt inslag dokumenterade flickan sitt liv i skolan och i hemmet under ett par dagar. Klasskamrater trakasserade henne öppet framför kameran och varje dag avrundades med en nästan olidlig monolog där hon grät och talade ut om sitt hopplösa liv, innan det att hon släckte lampan och kröp ner under täcket. Bilden av den fula flickan, gråtandes och filmad snett underifrån etsade sig av flera orsaker fast i mitt minne. Med mitt nyväckta intresse för film fick den representera en svulstig narcissism vars motsvarighet jag tyckte mig finna i videokonsten. Jag kunde inte föreställa mig någonting värre än att någon filmade sig själv och själva begreppet ”videokonst” fick ett tag representera allt jag ogillade med samtida konst. Det dröjde ett par år innan en nyfikenhet och ett intresse för mediet började ta form.


Självporträtt, Albrecht Dürer 1497


II


Den rörliga bildens självbiografiska utveckling tycks av allt att döma varit beroende av den tekniska apperaturens. I takt med att utrustningen blivit enklare, lättare och billigare har regissörer och konstnärer riktat kameran mot sig själva (naturligtvis har denna utveckling också påverkats av idéströmningar, såsom tankar om kroppens och privatlivets politisering). Under det sena 60-talet och 70-talet blev videomediet ett favoriserat uttrycksmedel bland många konceptkonstnärer vilka ofta ställde den egna kroppen i centrum. Att det narcissistiska uttrycket lämpade sig särskilt väl för detta medium har sina orsaker i de ovan nämnda tekniska aspekterna, liksom videokamerans möjlighet att spela över filmat material. Redan innan videon hade dock filmare ställt sig själva i kamerans blickfång. Jonas Mekas, en centralgestalt inom den amerikanska experimentfilmen och vars filmer jag såg på Moderna för ett par år sedan, är ett exempel. Mekas kom från Litauen till USA i mitten på 50-talet, köpte en billig filmkamera och började dokumentera sig själv och sin omgivning. Det samlade verket blev till en monumental ”filmdagbok” och framstår idag inte minst som ett intressant dokument över den miljö som Mekas rörde sig i (New York, 1950-70-talet). Den tre timmar långa Walden (1969) är på en gång fascinerande som påfrestande på grund av den stundtals privata atmosfären och frånvaron av konventionell berättarstruktur. Formmässigt skulle filmen kunna beskrivas som något av en hemmafilm, eller snarare; en personlig sammanställning av en 10-årsperiod, komprimerad genom frenetisk klippning och med en rad kändisar och halvkändisar i rollerna (Andy Warhol, John Lennon, Yoko Ono, Hans Richter m fl.). Steget mellan Mekas ”dagboksfilm” och den "narcissistiska" formen i SVT:s ungdomsprogram är givetvis långt. Själv framträder Mekas endast sporadiskt, det är i huvudsak omgivningarna han skildrar.



Mekas har, som en parafras på de Beauvoir, sagt något i stil med att det enda sanna sättet att göra politisk film är att vända sig inåt, att bli personlig. De politiska motiven i Mekas egna filmer förefaller dock inte särskilt utmärkande. När så en direkt politisk händelse skymtar förbi, som någon av tidens stora antikrigsdemonstrationer, är det på behörigt avstånd och - i analogi med Mekas stil - filtrerat genom en rastlös, närmast epileptisk klippteknik. En filmare som kommit närmare målet att förena det politiska med det personliga är då independentfilmaren Jon Jost, vars debutfilm Speaking Directly (1973) också skulle göra "Bulleninslaget" mer rättvisa vid en jämförelse – åtminstone vad beträffar det narcissistiska uttrycket. Filmen är likt Mekas verk en lågbudgetproduktion, ett dokument av regissören själv mot bakgrund av det tidiga 70-talets amerikanska samhällsutveckling (Vietnam, Watergate). Den är något av en korsbefruktning mellan den amerikanska experimentfilmen och Jean-Luc Godards tidiga 70-talsfilmer; ett verk med såväl politiskt som estetiskt radikala intentioner. Filmen delar tyvärr också den verklighetsfrämmande hållning som jag menar är kännetecknande för Godards ”radikaliserade” och agitatoriska filmer från denna tid, vilket manifesteras genom ändlöst monotona uppläsningar av politiska texter mot bakgrund av ännu tråkigare bildmaterial. Detta varvas i sin tur med mer eller mindre självutlämnande scener där Jost bråkar med sin flickvän, förtalar något av sina intervjuobjekt, onanerar framför kameran et cetera. Ett formexperimentellt lapptäcke kryddat med en rejäl dos självcentrering (vilket Godards filmer saknar, tack och lov).


III


Hur kan då en filmare vända blicken mot sig själv, utan att inta en allt för narcissistiskt infrånstötande eller samhälleligt avståndstagande position? Ett gott exempel är den israeliska filmen Yoman [”Dagbok”] (David Perlov, 1983); en sex timmar lång odyssé genom regissörens liv och vardag. Regissören och filmläraren Perlov, relativt okänd utanför Israel fram till ett par år sedan, föddes i São Paolo och reste till Paris i 20-årsåldern, innan han slog sig ner i Tel Aviv. Filmen, som täcker en period på drygt 10 år (främst 70-talet), utgörs av ett pendlande mellan dessa metropoler. Det finns en del formmässiga likheter med Mekas dagboksfilmande, men Perlovs tillvägagångssätt skiljer sig vad gäller tempo och narration; där Mekas låter dagarna och människorna svepas med i ett rasande flöde, iaktar och kommenterar Perlov tidens stilla inverkan på omgivningarna. Introspektionen och kontemplationen är filmens mest karakteristiska uttryck och under filmens gång vävs allt samman till en helhet; från storpolitiska händelser (Oktoberkriget, inbördeskriget i Libanon) till döttrarnas uppväxt, frågor om kulturell identitet och annat som berör såväl arbete som privatliv. Det privata blir således en ständig referens i återspeglingen av någonting större.


Det finns givetvis mängder av andra exempel på filmer där regissören på ett eller annat sätt skildrar sig själv. Det självbiografiska perspektivet återfinns i både nyare och "bredare" filmer (Se t ex Tarnation av [Jonathan Couette, 2003]). I själva verket tycks det vara ett grepp som blivit vanligare i takt med teknikens allmäna exponering av den privata sfären; en process som pågår inom såväl den breda som den smala kulturen. Självspeglingen tycks utgöra en grund för allt mellan navelskåderi och narcissistiskt självförhärligande till politisk subversion (vilket jag hoppas kunna återkomma till i ett senare inlägg, apropå japanen Kazuo Haras aktivistiska dokumentärfilmer).


torsdag 13 december 2007

Särlingar


Broderi av Anna Casparsson (klicka på bilden för större format).

Staffan Lamms Fantasterna (1985) hör till guldkornen som hamnat i skuggan av den svenska filmens historia. Som en konsekvens av detta är det också ett svårtillgängligt verk; vad jag vet har den endast visats i mindre utsträckning, genom Folkets Bio samt på SVT i mitten av 80-talet. Den drygt halvtimmeslånga filmen kom till som en fortsättning på det oavslutade filmprojektet Särlingar från början av 60-talet. Syftet var då att dokumentera svensk särlingskonst (Art Brut, Outsider Art); verk skapade av individer utanför det konstnärliga fältet såväl som samhället (Adolf Wölfli, Henry Darger). Fantasterna väver in material från denna ofullbordade film, liksom från intervjufilmen Anna Casparsson (i samarbete med Peter Weiss, 1960) om brodösen med samma namn.

Filmens utgångspunkt är djupt personlig, vilket illustreras väl i den inledande sekvensen. Lamm berättar om sitt eget förhållande till särlingskonsten - ett ämne som ligger honom varmt om hjärtat och som han återkom till senast i tevefilmen Oberättat (2006). Han berättar om modern som arbetade på mentalsjukhus i början av 40-talet och om patienten som målade mörka och närmast surrealistiska kommentarer till det rådande världsläget. Genom att zooma ut från en detalj ur en av dennes målningar, till det att filmens ramverk överskridit tavlans, låter Lamm avteckna sig själv med sin kamera, som en reflektion mot den spegel som tavlan står lutad mot. Den reflexivitet som artikuleras genom denna spegeleffekt är utmärkande för denna film såväl som den essäistiska filmtraditionen i allmänhet.

Det är alltså ingen exposé över de svenska särlingarnas historia Lamm ställer betraktaren inför. En sådan historieskrivning hade lätt blivit allt för romantiserande, framställd som ett patetiskt sidospår till den etablerade konsthistorien (med den moderna myten om särlingen som missförstådd konstnär, som en förlängning av 1800-talets bohem). Vad Lamm koncentrerar sig på är istället sitt eget möte med dessa individer och deras fascinerande verk. Från barndomens möte med den anonyme mentalpatientens märkliga alster, till den allmänt mer kända Casparsson med sina underliga broderier, utförda på gamla gardiner och klänningar. Vidare berättas det om mannen som drabbats av "byggalenskapen” - en exilitalienare som låtit utsmycka sin husfasad med märkliga fresker och målningar - och Jeppa Olsson, han som mot slutet av 30-talet lät bygga Villa Naturen; ett palats av plankor och gamla brädstumpar, uppfört mitt ute i den skånska obygden, tänkt att fungera som en Noaks ark dagen då kriget skulle komma till Sverige.

Filmens styrka ligger framför allt i hur den väver samman vitt skilda motiv och människoöden, liksom bild- och ljudmaterial från den ofullbordade filmen och senare tillkommet material. Staffan Lamm undviker att ta dokumentärfilmarens auktoritet i anspråk; att ge entydiga svar på felformulerade frågor. Förutsättningen är ständigt den egna erfarenheten, den knutpunkt kring vilken Fantasterna formas till en reflekterande och mångbottnad film, intressant ur ett kulturhistoriskt perspektiv såväl som exempel på en sorgligt negligerad poetisk dokumentärfilm. För den som har tid och möjlighet rekommenderar jag ett besök på Arkivet på Karlavägen, där jag själv passade på att se filmen för ett par veckor sedan.