Förlossningsfilmer

En sekvens ur Window Water Baby Moving (Stan Brakhage, 1959)

Förlossningen hör till ett av den visuella konstens mer tabubelagda motiv. Inom filmen är det därför inte särskilt förvånande att de mer explicita framställningarna tillkommit utanför Hollywoodfilmens domäner. Vid filmhistoriens yttre gränser har förlossningsmotivet dock fått tjäna en rad olika syften, allt ifrån att öppet chockera till att föra fram politiska (inte sällan feministiska) budskap. Bristen på oförtäckta skildringar tycks dessutom ha laddat bilden av barnafödandet med en hög grad av dokumentär autencitet. Det var förmodligen så den ryske dokumentärfilmspionjären Dziga Vertov resonerade, då han fogade samman sekvenser från en begravning med korta, men explicita, ögonblicksbilder av en verklig förlossning i Mannen med filmkameran (1929).

Om Vertovs intention var att i ett montage illustrera samhällets inneboende dialektik, har andra filmare uppehållit sig längre vid förlossningen som fenomen. En sådan film är Kirsa Nicholina (Gunvor Nelson, 1969), som jag fick tillfälle att se i och med Moderna Museets pågående Nelsonretrospektiv. Under 15 minuter får vi följa en kvinna, först tillsammans med hennes man på en strand, samt senare under själva förlossningen i det egna hemmet. Förlossningsscenerna är intimt närgångna, med ständiga närbilder av kvinnans kön. Nelson, som själv närvarade vid visningen, påpekade att ett syfte med filmen var att vända sig emot upplysningsfilmernas medicinska och alltför kliniska bild av barnafödandet. Istället ville hon erbjuda ett mer verklighetstroget och mänskligt tredjepersonsperspektiv. Historiskt sett tycks filmen ge uttryck för det ”naturlighetsromantiska” hippieideal som rådde vid den plats och vid den tidpunkt då filmen spelades in (San Francisco, 1969). Den raka skildringen föranledde också att filmen uppmärksammades på en rad kvinnofilmsfestivaler runt om i världen.

En annan film, som likt Gunvor Nelsons skildrar en förlossning på ett explicit sätt, är den tio år tidigare Window Water Baby Moving (Stan Brakhage, 1959). Filmen äger något av en klassikerstatus inom ramarna för den amerikanska experimentfilmen, dit även Nelsons verk ju räknas. Det är också en djupt personlig film, med en öppen skildring av Brakhages fru Janes förlossning. Den avgörande skillnaden filmerna emellan ligger i formen. Där Kirsa Nicholina i första hand är en skildring (i dokumentär mening) av förlossningen, utgår Brakhage snarare ifrån dess affektiva laddning i syfte att etablera ett poetiskt filmspråk. Rödtonat filter, hastig klippning, temporala manipulationer och infogandet av filmremsans svarta och vita start- och slutbilder är några av de tekniker som används för att skapa ett poetiskt flöde i filmen. Förlossningen blir till föremål för filmarens konstnärliga uttryck (ibland tycks även kvinnan upphöjas till föremål för detta uttryck, genom en fascination inför kvinnokroppen snarare än förlossningen). Kritiker har också påpekat filmens melodramatiska form. I synnerhet gäller det tillbakablickarna under själva förlossningen, där en leende och oskuldsfull Jane i badet ställs mot sig själv i förlossningssmärtor på ett närmast klichéartat vis. Om bristen med Kirsa Nicholina är dess något styvnackade ”dokumentarism”, och frånvaron av det reflexiva formspråk som kännetecknar Nelsons bättre verk, så faller Brakhages i övrigt mycket vackra film på dessa melodramatiska stilgrepp.

I Thigh Line Lyre Triangular (1961) återkommer Brakhage till förlossningsmotivet. Här har dock de melodramatiska spåren tonats ner ordentligt, samtidigt som den rena dokumentationen är än mer avlägsen. Genom det direkta målandet och rispandet på filmrutorna framträder istället en expressiv och våldsam serie bilder, som bättre tycks illustrera filmarens inre upplevelse av förlossningen. Utvecklingen mot denna mer reflexiva stil ges en teoretisk motivering i Brakhages text Metaphors on Vision (1963). I ett ofta citerat stycke framhåller han den personliga krisen ("crisis"), som utgångspunkt för föreningen av ett på en gång konventionellt som idiosynkratiskt, konstnärligt seende. Något förenklat kan man säga att krisen bär på möjligheten till en filmestetik som på en gång är allmän i sitt tilltal, som den innehar filmarens omisskännliga signatur. En central tankegång är också aversionen mot "det inlärda seendet", vilket ses som en produkt av västerländsk rationalism. Brakhages radikala mission utvecklade sig i allt högre utsträckning till ett förgripande på detta seende, den mänskliga perceptionens lagar och filmmediet självt. Thigh Line Lyre Triangular är ett steg i denna riktning. Det är också den kanske vackraste bilden av förlossning på film som jag har sett.

Minnets materialitet

Light Years (1987)

Det är av två anledningar som jag drar mig lite för att skriva om Gunvor Nelsons film Light Years (1987). För det första så var det ett tag sen jag såg den och för det andra är det en film som inte låter sig beskrivas särskilt lätt. Att jag ändå väljer att skriva beror på det starka intryck som filmen lämnat, trots minnets vaghet. Innan jag går rakt på sak tänker jag dock skriva några ord om Gunvor Nelson, då hennes filmer är tämligen okända hos den svenska publiken.

Gunvor Nelson föddes i Kristinehamn och inledde sin karriär som bildkonstnär, efter avslutade studier vid Konstfack i Stockholm. I mitten av 60-talet flyttade hon till San Francisco, en stad som liksom New York var ett centrum för den framväxande amerikanska avant gardefilmen. Kontakten med denna "rörelse" kom att bli startskottet för hennes eget filmskapande. Filmer som Schmeerguntz (1965), My Name Is Oona (1969) och Take Off (1972) lovordades av amerikanska kritiker, men rönte ingen större uppmärksamhet i Sverige. Utmärkande för dessa tidiga filmer är fokus på den kvinnliga kroppen och typiskt kvinnliga erfarenheter, vilket resulterade i ett särskilt gott mottagande från feministiska konst- och filmkritiker.

Nelson tar själv avstånd från beteckningar som "experimental cinema" eller "avant garde", utan föredrar det mer anspråkslösa "personal cinema", för att beskriva sina filmer. Under 70-talet och framåt rör sig filmandet också i en mer personlig riktning. Familjen, bardomen och andra aspekter av det förflutna lyfts fram som centrala motiv. 1983 återvänder hon till barndomshemmet i Kristinehamn och gör Red Shift, en av de mest personligt påträngande filmer jag sett. Nelson skildrar här sig själv, sin mor och sin dotter i en sorts "poetisk dokumentation" av deras relationer sinsemellan. Andra filmer behandlar det personliga på ett mer "allmängiltigt" sätt, såsom i Light Years och dess föregångare Frame Line (1984), som båda tillkom genom samarbete med Filmverkstan. Mötet med hemlandet är gemensamt för båda filmerna; återföreningen med, och färden genom, Stockholm respektive den svenska landsbyggden. Light Years har också beskrivits som en formmässig vidareutveckling av Frame Line, i mina ögon en formmässig förfining. Båda filmerna är ett slags collagefilmer, där bilder och ljud sammanfogas, bearbetas och manipuleras i ett rasande tempo.

Light Years (1987)

En resa genom det svenska naturlandskapet utgör alltså det ljud- och bildmässiga grundmaterialet i Light Years. Flyktiga bilder av hastigt passerande skogar och sjöar, tagna genom ett bilfönster. Fragment av väderleksrapporten på radion. Vägar och hus och årstidens skiftningar från höst till vinter. En närbild av ett ruttet äpple och en mask som krossas av en nagel. Objektens materialitet i filmen slående. Färger och former samverkar med ljud och rörelse för att skapa en densitet i bilderna som finner få motsvarigheter. Resultatet, för mig åtminstone, är en kroppslig förnimelse; jag kan nästan känna lukten av det där äpplet, känna kylan när jag hör snön knastra eller vinden blåsa. Denna densitet i verklighetsåtergivningen är förvisso inget unikt. Jag kommer att tänka på Tarkovskijs sätt att utnyttja de olika elementen i sina filmer (hans undervattensbilder är bland det vackraste som jag sett på film), tyngden i Béla Tarrs filmer och känslan för färg och form i Granatäpplets färg (Sergej Paradjanov, 1968) för att nämna några exempel.

Light Years stannar dock inte vid verkligheten (vilket ovanstående filmer ej heller gör, men det är en annan sak). Det ruttna äpplet, som alldeles nyss framstod som så verkligt, förvrängs, löses upp och antar nya former. Den rörliga bilden stelnar och mörk vätska flyter ut över ytan. En stor pensel sveper över landskapet och målar det i nya färger. Dessa sätt att våldföra sig på bildens illusioriska djup påminner om mediets essentiella ytlighet. Det är en reflexiv lek, med mediets begränsningar och möjligheter som utgångspunkt (en lek som genom sitt utförande också påminner om Gunvor Nelsons konstnärliga bakgrund inom måleri). Genom leken och genom de frysta bilderna, det uppbrutna ljudspåret och inte minst det återkommande perspektiv där olika objekt beskärs av filmrutans yttre gränser, indikeras också ett större avstånd. Filmen tar formen av ett minne; ett minne som på en gång är vagt som det är tydligt i sina detaljer. Och genom dess collageform, dess fragmentarisering av bilder och ljud, flyktigheten inom och mellan olika bilder och kontrasten mellan det lilla och det stora, berättar Light Years om mer än ett personligt minne av en resa genom hemlandet. Det är en filmisk representation av minnets processer. Personlig film i dess renaste form.

Missa inte Moderna Museets visning i höst av Light Years och Light Years Expanded (1988), en film som gjordes utifrån kvarblivet material från den förstnämnda filmen. Field Studies 2 (1988) och Natural Features (1990) - en av Gunvor Nelsons egna favoriter - lär för övrigt vara två formmässigt närbesläktade verk.

Experimentfilm på Moderna

Den 29 september inleder Moderna Museet sin Gunvor Nelson-retrospektiv. Nelson är, jämte Eric M Nilsson, en av mina svenska favoritfilmare och alla med minsta intresse för experimentfilm bör ta chansen att se filmer som My Name is Oona (1969) och Light Years (1987). Min tanke var att inom kort lyfta fram Nelson i bloggen, men när jag besökte Modernas hemsida för en stund sedan möttes jag av en så glad nyhet att jag genast måste slå på trumman.

Under hösten kommer Moderna nämligen att uppmärksamma den amerikanska experimentfilmen och dess rötter, med visningar varannan tisdagskväll. Ett program med namn som Oskar Fischinger, Len Lye, Maya Deren (se bilden), Peter Kubelka och Stan Brakhage innebär en fatwa mot alla konst- och filmintresserade som inte tar tillfället i akt.

Läs hela programmet på Moderna Museets hemsida.