Det inåtvända ögat

Narcissus, Michelangelo Caravaggio ca: 1598

Få saker har bjudit mig på så skilda filmupplevelser som när kameran riktas mot filmaren själv. Varför, kan man fråga sig, då utövare inom andra konstarter experimenterat med självporträtterandet i många århundraden. Nedan följer några betraktelser kring filmer som jag har sett och som på ett eller annat sätt kännetecknas av ett självspeglande. Det bör påpekas att texten är skriven efter ett associativt mönster, utan den primära ambitionen att redogöra för en eventuell filmhistorisk utveckling. Än mindre har jag för avsikt att närmare definiera de begrepp jag här rör mig ganska fritt med.

I

Från mina tidiga tonår minns jag ett teveprogram för ungdomar, vilket jag tror kan ha varit Bullen. Istället för de välkända brevfilmerna hade man dock gått över till att utrusta ungdomarna själva med videokameror. Ett avsnitt handlade om en tonårsflicka med en missbildning, vilken hade förstört hennes ansikte till den grad att hon fick stora svårigheter i sitt sociala liv. I ett kanske 10 minuter långt inslag dokumenterade flickan sitt liv i skolan och i hemmet under ett par dagar. Klasskamrater trakasserade henne öppet framför kameran och varje dag avrundades med en nästan olidlig monolog där hon grät och talade ut om sitt hopplösa liv, innan det att hon släckte lampan och kröp ner under täcket. Bilden av den fula flickan, gråtandes och filmad snett underifrån etsade sig av flera orsaker fast i mitt minne. Med mitt nyväckta intresse för film fick den representera en svulstig narcissism vars motsvarighet jag tyckte mig finna i videokonsten. Jag kunde inte föreställa mig någonting värre än att någon filmade sig själv och själva begreppet ”videokonst” fick ett tag representera allt jag ogillade med samtida konst. Det dröjde ett par år innan en nyfikenhet och ett intresse för mediet började ta form.

Självporträtt, Albrecht Dürer 1497

II

Den rörliga bildens självbiografiska utveckling tycks av allt att döma varit beroende av den tekniska apperaturens. I takt med att utrustningen blivit enklare, lättare och billigare har regissörer och konstnärer riktat kameran mot sig själva (naturligtvis har denna utveckling också påverkats av idéströmningar, såsom tankar om kroppens och privatlivets politisering). Under det sena 60-talet och 70-talet blev videomediet ett favoriserat uttrycksmedel bland många konceptkonstnärer vilka ofta ställde den egna kroppen i centrum. Att det narcissistiska uttrycket lämpade sig särskilt väl för detta medium har sina orsaker i de ovan nämnda tekniska aspekterna, liksom videokamerans möjlighet att spela över filmat material. Redan innan videon hade dock filmare ställt sig själva i kamerans blickfång. Jonas Mekas, en centralgestalt inom den amerikanska experimentfilmen och vars filmer jag såg på Moderna för ett par år sedan, är ett exempel. Mekas kom från Litauen till USA i mitten på 50-talet, köpte en billig filmkamera och började dokumentera sig själv och sin omgivning. Det samlade verket blev till en monumental ”filmdagbok” och framstår idag inte minst som ett intressant dokument över den miljö som Mekas rörde sig i (New York, 1950-70-talet). Den tre timmar långa Walden (1969) är på en gång fascinerande som påfrestande på grund av den stundtals privata atmosfären och frånvaron av konventionell berättarstruktur. Formmässigt skulle filmen kunna beskrivas som något av en hemmafilm, eller snarare; en personlig sammanställning av en 10-årsperiod, komprimerad genom frenetisk klippning och med en rad kändisar och halvkändisar i rollerna (Andy Warhol, John Lennon, Yoko Ono, Hans Richter m fl.). Steget mellan Mekas ”dagboksfilm” och den "narcissistiska" formen i SVT:s ungdomsprogram är givetvis långt. Själv framträder Mekas endast sporadiskt, det är i huvudsak omgivningarna han skildrar.

Mekas har, som en parafras på de Beauvoir, sagt något i stil med att det enda sanna sättet att göra politisk film är att vända sig inåt, att bli personlig. De politiska motiven i Mekas egna filmer förefaller dock inte särskilt utmärkande. När så en direkt politisk händelse skymtar förbi, som någon av tidens stora antikrigsdemonstrationer, är det på behörigt avstånd och - i analogi med Mekas stil - filtrerat genom en rastlös, närmast epileptisk klippteknik. En filmare som kommit närmare målet att förena det politiska med det personliga är då independentfilmaren Jon Jost, vars debutfilm Speaking Directly (1973) också skulle göra "Bulleninslaget" mer rättvisa vid en jämförelse – åtminstone vad beträffar det narcissistiska uttrycket. Filmen är likt Mekas verk en lågbudgetproduktion, ett dokument av regissören själv mot bakgrund av det tidiga 70-talets amerikanska samhällsutveckling (Vietnam, Watergate). Den är något av en korsbefruktning mellan den amerikanska experimentfilmen och Jean-Luc Godards tidiga 70-talsfilmer; ett verk med såväl politiskt som estetiskt radikala intentioner. Filmen delar tyvärr också den verklighetsfrämmande hållning som jag menar är kännetecknande för Godards ”radikaliserade” och agitatoriska filmer från denna tid, vilket manifesteras genom ändlöst monotona uppläsningar av politiska texter mot bakgrund av ännu tråkigare bildmaterial. Detta varvas i sin tur med mer eller mindre självutlämnande scener där Jost bråkar med sin flickvän, förtalar något av sina intervjuobjekt, onanerar framför kameran et cetera. Ett formexperimentellt lapptäcke kryddat med en rejäl dos självcentrering (vilket Godards filmer saknar, tack och lov).

III

Hur kan då en filmare vända blicken mot sig själv, utan att inta en allt för narcissistiskt infrånstötande eller samhälleligt avståndstagande position? Ett gott exempel är den israeliska filmen Yoman [”Dagbok”] (David Perlov, 1983); en sex timmar lång odyssé genom regissörens liv och vardag. Regissören och filmläraren Perlov, relativt okänd utanför Israel fram till ett par år sedan, föddes i São Paolo och reste till Paris i 20-årsåldern, innan han slog sig ner i Tel Aviv. Filmen, som täcker en period på drygt 10 år (främst 70-talet), utgörs av ett pendlande mellan dessa metropoler. Det finns en del formmässiga likheter med Mekas dagboksfilmande, men Perlovs tillvägagångssätt skiljer sig vad gäller tempo och narration; där Mekas låter dagarna och människorna svepas med i ett rasande flöde, iaktar och kommenterar Perlov tidens stilla inverkan på omgivningarna. Introspektionen och kontemplationen är filmens mest karakteristiska uttryck och under filmens gång vävs allt samman till en helhet; från storpolitiska händelser (Oktoberkriget, inbördeskriget i Libanon) till döttrarnas uppväxt, frågor om kulturell identitet och annat som berör såväl arbete som privatliv. Det privata blir således en ständig referens i återspeglingen av någonting större.

Det finns givetvis mängder av andra exempel på filmer där regissören på ett eller annat sätt skildrar sig själv. Det självbiografiska perspektivet återfinns i både nyare och "bredare" filmer (Se t ex Tarnation av [Jonathan Couette, 2003]). I själva verket tycks det vara ett grepp som blivit vanligare i takt med teknikens allmäna exponering av den privata sfären; en process som pågår inom såväl den breda som den smala kulturen. Självspeglingen tycks utgöra en grund för allt mellan navelskåderi och narcissistiskt självförhärligande till politisk subversion (vilket jag hoppas kunna återkomma till i ett senare inlägg, apropå japanen Kazuo Haras aktivistiska dokumentärfilmer).

En introduktion till Eric M Nilssons filmer

För några år sedan fick jag en videokassett i brevlådan. På bandet fanns kortfilmen Kameliapojken (1984), en frän satir om en sjuk man som förirrar sig i den svenska byråkratins labyrinter. Filmen var delvis animerad, plumpt utfört med fula lerfigurer. Minnet sviker men bilder av en person som öser vatten och avföring ur en översvämmad toalett har etsat sig fast. Det var en märklig film och jag visade den för några vänner som svarade med varierande uppskattning. Filmens regissör hette Eric M Nilsson. Jag visste ingenting om honom men jag gillade filmen och bestämde mig för att försöka se fler filmer. Sedan dess har en rad tillfällen givits, genom slitna VHS-kopior, på Filmform i Stockholm, under Cinematekets Eric M Nilsson-retrospektiv för ett par år sedan och, framför allt, på Statens Ljud- och Bildarkiv. Som så ofta när man ger sig i kast med en viss konstnär, artist, författare eller filmare så ökar förståelsen, och därmed fascinationen, allt eftersom man tar del av det samlade verket. Den här texten syftar till att ge en kort introduktion till Eric M Nilsson och hans filmer, en enligt mig djupt underskattad filmare. Det är inte fråga om någon heltäckande exposé - Nilsson sägs ha gjort över hundra filmer för SVT. Filmerna som tas upp nedan är exempel som representerar olika skiftningar och tendenser inom hans samlade verk.

Belgiskfödde Eric Michel Nilsson utbildades till spelfilmsregissör vid filmskolan IDHEC i Paris, på den tiden en samlingspunkt för flera av dåtidens stora regissörer som Alain Resnais, Jean-Luc Godard och Louis Malle. Tillbaka i Sverige som färdigutbildad regissör visade sig dock filmklimatet kallare än väntat. Kenne Fant, dåvarande chef för SF, var ständigt oanträffbar. Efter en tid fick Nilsson till slut en plats vid SVT:s nystartade dokumentärfilmsavdelning. Chefen för avdelningen, Lennart Ehrenborg, var starkt influerad av den brittiska ”free cinema”-rörelsen och satsade på unga förmågor (däribland Jan Troell, Lennart Forsberg m.fl.) vilka han gav mer eller mindre fria tyglar. Nilssons första uppdrag var att göra en film om tändstickor, vilket resulterade i Solstickan (1962). Efter den följde en rad formmässigt enkla dokumentärer, som Kök (1963) och Djurgårdsfärjan (1963), i regel utan ljud och enligt samtidens idéer om ett objektivt förhållningssätt till omgivningen. En film som Djurgårdsfärjan, som återger den korta färden mellan Slussen och Djurgårdskajen, ter sig idag ganska tråkig och meningslös. I Pressen hyllades dock denna typ av avskalade och ”direkta” filmer. Signaturen Robin Hood, en av dåtidens främsta filmkritiker, skrev begeistrat att ”ingen svensk filmare har hittils kommit [verkligheten] närmare än Eric M. Nilsson”. Att svensk tevefilm kunde vara så verklighetstrogen som, låt säga en film av Lindsay Anderson eller någon av hans franska kollegor nere på kontinenten, förvånade förmodligen både en och annan.

Frihetens portar öppnade sig ytterligare en aning för Eric M Nilsson och i mitten på 60-talet fick han och fotografen Åke Åstrand i uppdrag att åka till Frankrike och filma fritt. Resultatet blev en mängd kortare dokumentärer, om allt ifrån cirkusar och ålderdomshem till kloster och kurorter, alla i samma verklighetstrogna stil. Filmer som Passageraren (1966) och Eleonoras testamente (1967) innebär dock något av en brytpunkt i filmskapandet. Den förstnämda filmen skildrar en fiktiv resa, med utgångspunkt i ett stycke ur Claude Simons modernistiska roman Vinden (1957). Simons text är sprängfylld av ändlösa meningar – ett typiskt uttryck för den s.k. ”nya romanen” - vilket Nilsson parodiserar genom att klippa bort berättarröstens naturliga pauser och inandningar. Denna manipulation resulterar i en formlös ljudmatta, i egendomlig samklang med Simons text. Berättarröstens allvar och de illustrativa bilderna av resan ger ett skenbart episkt intryck i en film utan vare sig mening eller mål. I filmen förekommer en rad teman som återkommer i Nilssons senare produktion, inte minst den kritiska synen på språket som ett hinder för mänsklig interaktion (i intervjuer lyfter Nilsson gärna fram sitt eget möte med det svenska språket som tonåring som förklaring till sin misstro mot språket). Ett annat tema är resan, den verkliga såväl som den fiktiva, som bl. a återkommer i den suveräna trilogin bestående av filmerna Första resan (1993), Drömresan (1993) och Sista resan (1993). Passageraren möttes av god kritik på grund av dess poetiska ton och experimentella form, vilket ansågs banbrytande för dåtidens teveproduktioner. Eleonoras testamente börjar som ett regelrätt reportage om en trakt i Frankrike. Allt eftersom vecklar berättelsen ut sig till en snårig och absurd saga om en påhittad prinsessas tragiska levnadsöde. En berättelse utan någon förankring i verkligheten, med uppenbara historiska och geografiska felaktigheter. Det som gör filmen spännande är återigen berättarröstens sakliga och övertygande framtoning, vilket lär ha fått delar av testpubliken på SVT att ta sagan för sanning.

I slutet av 60-talet hamnade Eric M Nilsson i blåsvädret efter sin kontroversiella film En Skola (1968). Filmen är en kritisk granskning av den alternativa pedagogiken på Kristofferskolan i Stockholm. Den visar bl a hur lärare fostrar sina elever att associera mänskliga egenskaper (som snäll) med döda ting (som solen). En del kritiker anklagade Nilsson för partiskhet och frågan om dokumentärfilmens objektivitet aktualiserades. En kritiker i Aftonbladet, som själv hade barn i den nämnda skolan, skrev att ”televisionen befinner sig alltjämt på ett grottstadium som bildkonst, och ännu mer outvecklad är televisionens publik som saknar förmåga att läsa bilder, att uppfatta budskap i massmedia”. Jag har svårt att föreställa mig att en film som En skola skulle få någon att höja på ögonbrynen idag, med vår tids dolda kameror och effektsökande tevejournalistik. Man bör dock ha i åtanke att televisionen verkligen var ett ungt medium och att den allmäna debatten genomsyrades av mediekritiska inställningar som ovanstående och krav på absolut objektivitet. ”TV-analfabetismen”, skriver samma kritiker, ”är en fara”. Det är för övrigt frestande att se Nilssons senare filmer, som i allt högre grad kom att behandla begreppsparet verklighet och fiktion, sanning och lögn, i ljuset av En skola och den debatt som följde om dokumentärfilmens, och tevemediets, krav på objektivitet.

Nilsson fortsätter under hela 70-talet och framåt att göra filmer för SVT. Någon spikrak utveckling är svår att spåra, istället rör han sig relativt fritt mellan reportage i det tidiga 60-talets anda, intervjubaserade filmer, animationer och mer essäistiska filmer (vilka har föranlett kritiker att jämföra honom med bl.a Chris Marker, även om jag tycker att jämförelsen är ganska klen). Begrepp som kommunikation, begriplighet och dualiteten verklighet respektive fiktion utkristalliserar sig allt eftersom som några av de viktigaste ledmotiven. I många av sina bästa filmer undviker han ett tema, utan rör sig ledigt mellan olika frågeställningar och låter olika röster komma till tals i samtal utan något givet mål. 1991 gör han mästerverket Anonym, en mångbottnad och lekfull essäfilm i form av en deckargåta, som för fram anonymiteten som ett alternativ till, och om man så vill en kritik av, upphovsmannaskapet. Mannen från Podalida (1998) liknar den förra till formen, men är den film där språket som hinder diskuteras mest ingående. Pierre, mannen från Podalida, är en man som försöker bryta sig ur språkets fängelse, trotsa ordens utnötning, genom att blanda ihop sin egen språkcoctail med fonetisk släktskap med en rad kända språk. Liksom anonymiteten i Anonym förblir dock upproret mot språket blott en utopi. Människan är bunden vid lockelsen att uttrycka sig, liksom hon är dömd att leva bakom språkets galler.

Eric M Nilsson har länge förbisetts av forskare och kritiker (även om han fått viss återupprättelse på senare år). Det beror med all säkerhet på det medium han varit verksam i. Film skapad för teve har alltid haft en lägre status i förhållande till biograffilmen, på grund av tekniska aspekter såsom bild- och ljudkvalitet och bildskärmens storlek, men också på grund av mediets flyktighet och dess programform (med de teknologisk-historiska rötterna i direktsändningen och studioprogramet). Eller som en kritiker uttryckt det, apropå bristen på uppmärksamhet kring Eric M Nilssons egensinniga filmer, "att göra film för TV är som att skriva i vatten".

Goda nyheter är att PAN Vision ger ut en samling med Eric M Nilssons filmer på DVD. Inget datum är dock fastställt för release.