söndag 21 oktober 2007

Stjärnkritik/Stjärnromantik

Multipel projektion av Soliloquy Trilogy (Candice Breitz, 2000).

På våren förra året gjorde jag en dagsutflykt till Uppsala, där jag bland annat passade på att besöka stadens konstmuseum. Just då visades en utställning med den sydafrikanska videokonstnären Candice Breitz, vars verk kan sägas kretsa kring den kommersiella populärkulturens språkliga koder och dess inverkan på vår tids globaliserade värld.

Soliloquy Trilogy (2000) var ett av två verk som visades; en studie av Hollywoodfilmens stjärnkult såsom den manifesteras genom tre välkända skådespelare. Som namnet antyder består verket av tre delar, där varje del utgör en direkt appropriering av en välkänd film; Dirty Harry (Don Siegel, 1971), The Witches of Eastwick (George Miller, 1987) och Basic Instinct (Paul Verhoeven, 1992). Materialet har sedan stuvats om så att endast huvudrollsinnehavarna - Clint Eastwood, Jack Nicholson och Sharon Stone - framträder i ljud och bild (de scener där skådespelarna hörs men inte syns markeras av en svart ruta). Genom att isolera respektive skådespelare på detta sätt blottläggs en central aspekt av stjärnsystemet, nämligen bristen på karaktärsutveckling. Frånvaron av en narrativ kontext visar filmstjärnorna i egenskap av fixerade ikoner, som "typer" utan synbar förmåga att spela några andra roller än sig själva. Resultatet är inte minst väldigt roligt.

Rose Hobart (Joseph Cornell, 1936).

Om användandet av färdigt spelfilmsmaterial hör till samtidskonstens vanligare praktiker, så var det garanterat ovanligare på 30-talet. Ett undantag, och det kanske första exemplet på denna typ av "found footage"-verk, är avantgardeklassikern Rose Hobart (Joseph Cornell, 1936), en film som jag fick tillfälle att se härom kvällen. Liksom Breitz videokollage bygger Rose Hobart på en Hollywoodfilm, den exotiska äventyrssagan East of Borneo (George Melford, 1931). Också här har förlagan komprimerats, för att huvudsakligen fokusera på de scener som framställer aktrisen med samma namn som filmen. Cornells avsikt tycks däremot rakt motsatt Breitz; istället för att belysa filmstjärnans ikonliknande status ur ett kritiskt perspektiv tar Cornells film formen av en hyllning tillägnad henne och den magiska värld hon härskar över. Dekontextualiseringen av bilderna, som alltså utmärker båda verken, syftar till att förstärka filmstjärnans aura, snarare än att upphäva den. För att uppnå detta utelämnar Cornell helt och hållet förlagans ljudspår, vilket ersätts av lågmäld brasiliansk jazzmusik. Hollywoodfilmens drömska dimensioner späs ytterligare på, genom att projicera sekvenserna med fel hastighet och med en genomgående blå tintning (vilket ju var ett vanligt sätt att betona nattscener under stumfilmstiden). Det drömlika landskap som tar form placerar Rose Hobart någonstans mellan urtypen för 30-talets Hollywoodaktriser och drömmaren, inte helt olik Maya Derens mystiska gestalter i Meshes of the Afternoon (1943) och At Land (1944). Cornells montage ger dock inte uttryck för Derens surrealistiska symbolik - länken mellan de tempo-spatiala förskjutningar som utmärker hennes filmer. Istället är det alltså Hobart själv som utgör mysteriet, mot en fond av eroderande vulkaner, omgiven av exotiska djur.

Rose Hobart är rörande vacker och ringar på ett fantastiskt sätt in den poetiska dimensionen i dåtida Hollywoodfilm. Filmen är fascinerande på många plan, utöver dess nydanande kollageform, inte minst då den föregår den amerikanska undergroundfilmens Hollywoodromantik och myntandet av begreppet "camp" med 30 år. Därmed kastar den också ett starkt ljus över filmer av Jack Smith, Kenneth Anger och bröderna Kuchar, vars verk framstår som ekon av Cornells poetiska hyllningsdikt.

Inga kommentarer: